sábado, 25 de junio de 2011

A XERACIÓN DOENTE: DO PASAMENTO PREMATURO AO INMEDIATO MITO.

Ovidio Murguía. Óleo sobre lenzo. 95 x 144 cm.
Como resultado da dualidade da sociedade galega de finais do século XIX – unha comunidade rural onde prevalece o modelo cultural, fronte a unha estrutura urbana que tenta aliarse coa “modernidade” rexeitando valores propios, como a lingua – a arte, apoiada en espellos foráneos, comeza a xogar un novo ministerio. A arte perde a súa natureza funcional en tanto que estaba vencellada a un obxectivo particularmente relixioso. Deste xeito, estamos ante unha nova concepción: o feito cultural por si mesmo como definidor da “modernidade” dunha sociedade. A Arte posúe logo unha función preponderante nas “Exposicións Rexionais” e se escribe, ademáis, a primeira Historia da Arte, publicada por Manuel Murguía en 1884. É por esas datas cando se incrementa o orgullo polo pasado dun pobo, o galego, de presente treboento.
    Durante o terceiro cuarto do século XIX persiste a degradación das artes plásticas galegas, que se atopan imbuídas nunha deriva meramente artesanal. Fronte a esa situación a clase “ilustrada” das cidades busca unha actualización dos centros de Arte e Cultura: increméntase o ensino de artes plásticas nas Sociedades de Amigos do País; fúndanse Círculos, Academias e Escolas de Belas Artes e inclúese o debuxo como materia no ensino regulado, trala lei correspondente de 1886. A Arte eríxese, polo tanto, como calibre cultural da sociedade. Así, o debuxo e a pintura, constitúen elementos esenciais da educación, especialmente das “señoritas”.
Ovidio Murguía. Óleo sobre lenzo. 95 x 144 cm.

    Chegan a Galicia un importante grupo – en cantidade e en calidade – de artistas para transmitir os seus coñecementos nos novos centros. Docentes da talla de José Ruíz Blasco – o pai de Picasso, Fenollera, Ramón Núñez ou Isidoro Brocos, que van rachar coa pasividade que tiña apagada a chama artística autóctona. Estes mestres, ademáis, adoitan un certo compoñente milenarista e de élite cultural. Baixo a súa tutela dáse a primeira formación de artistas galegos, nados cara 1870, que pertencen á Xeración Doente: Ovidio Murguía, Ramón Parada Justel, Joaquín Vaamonde e Jenaro Carrero.
    A través do desenvolvemento que adquiren en Galicia os estudos histórico-artísticos, estes pintores novos son conscientes dos cumios, da muralla de Lugo ao Pórtico da Gloria, que acadara a arquitectura e a escultura galega en etapas previas. Esta xeración, non obstante, ollou con estupor como a pintura ficaba prácticamente ausente na súa terra. Cunha perspectiva un tanto utópica estes artistas reivindicaron a arte da pintura e procuraron un recoñecemento público. Para tal propósito trataron de plasmar nos seus lenzos a esencia do país que, no campo pictórico, apenas tivera intérpretes ata esas datas.
    Para perfeccionar a súa arte estes pintores culminan a súa formación alén das fronteiras galegas. En Madrid ou no estranxeiro. Para tal cometido é preciso unha importante aportación económica. Esta retribución nunhas ocasións será particular – como o caso de Pardo Bazán e Joaquín Vaamonde e noutras ocasións será público – apoiados por becas das deputacións ou por políticos coma Montero Ríos.
    O esencial da súa formación madrileña foi a simbiose que estableceron os membros da Xeración Doente cos grandes mestres do Museo del Prado. Amoldáronse, en función das súas vivencias e creatividade, aos diferentes xenios expostos na pinacoteca. De Velázquez valorarían o seu naturalismo, de Goya a súa imaxinación desbordante e a cor, de Rubens as calidades matéricas, de Ribera o realismo patético e de Van Dyck a elegancia.
    Chegou un intre no que incluso Madrid quedou pequeno para a Xeración Doente. Como moitos artistas da súa época, amosaron certa obstinación por viaxar, con fins didácticos, a Roma e coñecer de primeira man o pasado clásico, renacentista e barroco. Tan só Parada Justel lograría visitar a capital italiana. Sen embargo, o academicismo romano non sería senón un contrasentido na voráxine de finais do século XIX. O mesmo ocorre coas Exposiciones Nacionales que requerían un asunto rimbombante de factura artificiosa, que marcaban a pauta anacrónica da arte española. A esas exposicións concorren os membros da Xeración Doente chegando a colleitar, nos casos de Para Justel e Jenaro Carrero, éxitos que perfilaban unha boa carreira.
Jenaro Carrero. Óleo sobre taboleiro. 76 x 55 cm.

   A formación de estos artistas, como acabamos de ollar, é do máis tradicional e bebe directamente da Ilustración. Estos pintores continúan paseando os seus apuntes para abocetar a realidade e os lenzos dos museos e logo, no seu taller, enxendran unha obra orixinal. En definitiva, estudan aos mestres do pasado coa finalidade pseudo-aristotélica de mellorar aspectos no presente. Para elo seguen varias pautas: o tema perde importancia, imítase a natureza, hai unha meticulosa captación da luz, a cor amóldase á realidade por riba de academicismos e pinturas de taller, o trazo pictórico é solto.
    Os membros da Xeración Doente, como é obvio polos seus rasgos, rexeitan as innovacións derivadas do Impresionismo. No estilo destes pintores hai unha mezcolanza entre pintura española, academicismo internacional e realismo. Na paisaxe son herdeiros da tradición de Haes como se pode observar nos mellores Murguías. No retrato o canon ven marcado polos Madrazo e tamén por Velázquez como manifestan os lenzos de Joaquín Vaamonde e de Jenaro Carrero. Dos mestres contemporáneos Sorolla vai ser, sen dúbida, o modelo a seguir como demostra Jenaro Carrero.
    A Xeración Doente, termo acuñado por Bello Piñeiro, xamáis superaría ese baremo de seguir as pegadas de outros debido á súa prematura morte. Non obstante, xermina a lenda que a arte galega foi construíndo en torno a eles.
    Estes artistas foron sucedidos pola Xeración Triunfante, tamén defensores da plástica antiga e dun paisaxismo suxestivo vencellado a Galicia. Os seus máximos representantes serían Álvarez de Sotomayor e Llorens.

A galería José Lorenzo posúe obras de tódolos autores da Xeración Doente. Actualmente ten expostos tres lenzos de Murguía no espazo do Toural.

miércoles, 22 de junio de 2011

LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA GALLEGA EN LOS AÑOS 80: EL GRUPO ATLÁNTICA.

Menchu Lamas. Mano.
Resulta inexcusable, a día de hoy, hablar de arte gallego contemporáneo sin mencionar al Grupo Atlántica. Un movimiento, formado a principios de los 80, con el objetivo de crear, desde Galicia, un arte internacional vinculado a la poética romántica, a la renovación del arte español y a una nueva estética que afectó a la concepción del arte de aquella época.
    En tanto que nacionalista ideológicamente, el Grupo Atlántica surge como colectivo que pretendía “discutir del país” y meditar sobre métodos, planteamientos, procedimientos y filosofía de la plástica vigente. De poética romántica, vinculados a un pasado precristiano y con procedimientos hermanos del expresionismo abstracto americano trataban de plasmar la identidad cultural en sus obras.
La vida del Grupo sería breve (1980 – 1983). Tan solo cinco exposiciones comisariadas en muestras siempre de naturaleza plural.

La obra del Grupo Atlántica posee una carga poética romántica, pero no en el sentido estrictamente clásico del término. Aquí, siguiendo la publicación La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico de R. Rosemblum, el romanticismo existiría, principalmente, como estructura simbólica que provoca un iconismo. Existen una serie de aspectos, pues, que relacionan al grupo con esta corriente. Uno de ellos sería la conexión con lo arcano, conducido a partir del mito y relacionado con las fuerzas primigenias en los personajes de Francisco Leiro y Antón Lamazares, así como en las terminologías paganas de Menchu Lamas y Antón Patiño. Otro aspecto sería el enlace con la tierra, que lo encontramos en la creación de figuras monumentales de Leiro, que emplea como materia prima troncos de madera, y también lo observamos en Antón Patiño con sus troncos de árbol transmutados en féminas. La creación de dioses inéditos sería otro rasgo a tener en cuenta, con las figuras confrontadas al abismo (como diría Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro) y la sencillez de la estructura, que en Lamas y Ángel Huete se relacionaría con cierto vigor poético, en Patiño con la estética del vacío y en Lamazares con un lirismo introspectivo. El viaje, tanto físico como interior, simbolizado a través de ventanas en las obras Guillermo Monroy nos remite, en una mirada hacia la eternidad inconmensurable, a románticos como Friedrich o Newman. Por último, hay que referirse al empleo del color, especialmente el azul. Excluyen los tonos planos, pues la indeterminación cromática los aleja del mediterraneismo y los aproxima al mundo nórdico, como podemos observar en la obra de Freixanes y Patiño.
Antón Patiño. Campo Magnético.
Los artistas del Grupo Atlántica no sólo puntualizan una inclinación romántica por su pertenencia al mundo nórdico, sino que también poseen prístinas menciones - especialmente en la imagen rotunda, enérgica e impactante - al Expresionismo Abstracto Americano, que  también se hallan vinculados al romanticismo e interpretan una misma costumbre.
La acentuada influencia, por lo tanto, del Expresionismo Abstracto, en contacto con el resto de Europa, debido al colonialismo cultural existente desde los sesenta, es obvia en el Grupo Atlántica. Además, cuando Antón Patiño, Menchu Lamas, Guillermo Monroy y Ángel Huete realizaron un viaje a Estados Unidos, donde vieron de primera mano la obra de Rothko, Pollock, Motherwell o De Kooning. Este viaje amplió su percepción del mundo y de la realidad dando como resultado el alumbramiento de Atlántica en Baiona. Sin embargo, a diferencia del Expresionismo Abstracto, los atlantistas no asumen una estética mística basada en la búsqueda de Dios a partir del Arte. El grupo gallego se acerca a la religión a través del mito, en una búsqueda de sus raíces.
Atlántica se relaciona también con el movimiento alemán de los “Nuevos Salvajes”, concretamente por su interés en demandar un arte internacional apartado de estéticas “provincianas”, por la recurrencia a fundamentos de un pasado precristiano y el rescate de pretéritas tradiciones a través de un uso expresivo del color. El expresionismo es el patrón contra aquellos artistas de poesía insulsa, hierática y distante, en una reivindicación clara - en los años 80 -  del retorno a la pintura.
La transvanguardia italiana, a pesar de ciertas diferencias, como el guiño culto al espectador recurriendo a alusiones pictóricas o la vuelta a la idea de oficio y a las técnicas tradicionales, posee al menos un par de puntos en común con el Grupo Atlántica: el regreso a la pintura y la oscilación en el campo antropológico y las mitologías individuales.
Antón Lamazares. Ancilla.
En cuanto a ese campo antropológico, hay que señalar que los atlantistas siempre defendieron la peculiaridad gallega con fuertes pretensiones de integrarla en el panorama artístico internacional. Y esto no sería un mero sueño. Artistas como Leiro, que realiza una escultura de cepa gallega que a la vez es actual o Menchu Lamas, que recupera a través de signos y símbolos el pasado tradicional, parecen lograrlo. Sin embargo, Atlántica no plantea su nacionalismo en una identidad de raza, porque su heterogeneidad abarca diferentes planteamientos: lo etnográfico, lo antropológico, la mirada oceánica, la tradición de la piedra, el trabajo en madera y el mundo mítico, unidas a rasgos fundamentalmente combinados con proposiciones internacionalistas.
Particular, parcial y sin un verdadero corpus teórico, el Grupo Atlántica supuso para el arte gallego la desavenencia con una praxis totalmente obsoleta. Los atlantistas rasgaron con su mirada el pintoresquismo cargado de folklore que negaba toda posibilidad de incursión en los nuevos comportamientos artísticos. La vida de Atlántica, muy breve, sirvió para que los artistas jóvenes iniciaran un camino ligado al arte internacional, que antes de la llegada de Atlántica hubiese sido prácticamente imposible en Galicia.

    La galería José Lorenzo exhibirá obras del Grupo Atlántica hasta el próximo 23 de Julio en Travesa do Franco.

jueves, 16 de junio de 2011

MANUEL PAILÓS, URUGUAIO DE ORIXE GALEGA, PRINCIPAL DISCÍPULO DO CONSTRUCTIVISMO TORRESGARCIANO.

Manuel Pailós Blanco naceu en Corme, A Coruña, en maio de 1918 e dous anos despois xa desembarca coa súa familia en Montevideo, Uruguay, onde pasará o resto da súa vida. Desempeñaría varios traballos para axudar á familia pero o seu interese pola pintura levaríao a ingresar en 1942 no Círculo de Belas Artes, alí estaría guiado por mestres como Guillermo Laborde ou José Cúneo. Pero a súa influencia definitiva sería Joaquín Torres García co que estudaría no seu taller dende 1943, permanecería nel ata 1976 dando clases entre 1963-1967e chegando a dirixir o Taller Torres García nos últimos anos antes da súa transformación en Museo.

O Constructivismo foi un movemento innovador de enorme influencia creado por Torres García, tamén coñecido como Universalismo Constructivo ou Arte Constructiva. Torres García foi un dos grandes teóricos do noucentisme catalán, vinculado tamén con Van Doesburg ou Mondrian ao considerar a obra de arte coma unha estrutura pero rexeitaba a falta de representación do neoplasticismo. O Constructivismo plasma unha representación da realidade esquemática e gráfica, unha realidade reducida a signos e símbolos que se distribúen dentro dunha retícula ortogonal dando coma resultado un sistema único e unificado. O movemento aspiraba a dar unha visión unitaria do mundo a través dunha combinación esquemática de formas e cores pero sen chegar á abstracción total. É unha arte levantada sobre os principios de proporción, unidade e estrutura.
A primeira etapa de Pailós é fundamentalmente cubista, pero tras o contacto con Torres García a súa pintura cambia radicalmente. Implícase totalmente co movemento Constructivista e cos seus principios pero enriquéceo aportando unha visión persoal por medio da modificación do cromatismo e desenvolvendo unha ampla gama de deseño de signos e ideogramas froito da súa fecunda imaxinación. As obras de Pailós son comparables a un mosaico: están compostas por diferentes elementos ou fragmentos organizados de tal xeito que se obtén unha imaxe final, un todo proporcionado. Entre os signos e símbolos atopamos obxectos do seu tempo: globos, torres, barcos, androides, etc. Pailós emprega iconas se existe unha referencia co mundo real (humano ou obxectual) pero se non existe tal referencia opta por inventar signos propios. Ocres, sienas e vermellos moi apagados colorean figuras siluetadas cun negro intenso que tamén emprega para as retículas ou franxas descritivas coas que organiza cada lenzo. As súas obras son crebacabezas, xeroglíficos ou constelacións de signos a descifrar tras os que se agocha o mundo íntimo do artista.
Pailós experimentaba incansablemente en escultura e pintura con diferentes procedementos escultóricos e pictóricos (encáustica, óleo,…) e diferentes materiais (xeso, madeira, cemento, po de ladrillo,…) Traballaba sempre cunha certa continuidade que lle permitía expoñer regularmente, ben individualmente ou como parte dun colectivo variado.
A obra de Pailós forma parte do fondo de importantes museos uruguaios, arxentinos e españois e tamén está presente en grandes coleccións privadas tanto de América do Sur como do resto do mundo (Estados Unidos, Alemania, Israel). As súas esculturas públicas repártense por parques e prazas de Montevideo. O seu recoñecemento en Galicia prodúcese en 1991 cando realiza unha exposición en Compostela na Casa da Parra a petición da Xunta de Galicia; tamén se lle solicita a creación dunha escultura en granito para os xardíns da Facultade de Economía da Universidade. Seguirá vivindo en Montevideo ata o seu pasamento en 2005.

miércoles, 1 de junio de 2011

LA GALERÍA JOSÉ LORENZO COMISIARIÓ LA EXPOSICIÓN SOBRE ISAAC DÍAZ PARDO EN LA COMPOSTELANA CASA DE LA PARRA.

Como complemento y continuidad a la muestra “Xentes… pinturas e tintas de Díaz Pardo”, que se exhibió en la galería de la plaza del Toural, se inauguró en la Casa de la Parra otra nueva exposición, “Pinturas y Fracasos”, que homenajeaba, también, la obra de Isaac Díaz Pardo. El comisariado de esta exposición corrió a cargo de Daniel Varela Suances-Carpegna y de José Lorenzo, director de la galería. El eficiente comisariado consiguió, al vincular ambas muestras, “Xentes...” y “Pinturas y fracasos”, el desarrollo de una magna exposición que hace justicia y muestra la evolución plástica de Díaz Pardo. El germen de “Pinturas y Fracasos”  lo hay que buscar en la frase que pronunció el pintor en la inauguración, el 14 de Abril de 2010, de “Xentes…” en la galería José Lorenzo: “Eu agora son un ninguén”. Esas palabras, saturadas de añoranza, soledad y vencimiento, pronunciadas por quien lo fue todo para la cultura gallega, convencieron a los futuros comisarios de la necesidad de organizar una exposición antológica sobre Isaac Díaz Pardo.
O Concerto da Zanfoña (1946)
            La muestra, inaugurada el 14 de Febrero de 2011 por el propio artista, el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijoó y por el conselleiro de Cultura, Roberto Varela, reunía un conjunto de obras de diversas etapas creativas del intelectual gallego.
            En el ámbito pictórico, la muestra contó con 43 piezas, de las cuales 15 pertenecían a la serie “Xentes…” que, como ya se ha señalado, se pudo contemplar el año pasado en la galería José Lorenzo. El resto eran óleos que pertenecían a la colección personal del artista.
            Además, la exposición incluía carteles de ciego elaborados por Díaz Pardo como eran Paco Pixiñas u O Crime de Londres. Entre los cuadros que se podían encontrar en la exposición estaban algunas de sus obras más destacadas. El costumbrista lienzo O Concerto da Zanfoña (1946) es una de esas piezas clave. Se trata de una pieza irrebatible que, en cierto modo, condensa su arte y su ideario. Parece como si las figuras militares de la Ronda de Noche de Rembrandt hubiesen transmutado en humildes personajes, gentes del pueblo, que en lugar de armas sostienen libros e instrumentos musicales. El retrato del artista integrado en el grupo no es sino otro guiño a la tradición pictórica, en este caso española, de Velázquez a Goya. Otra obra genial en su singularidad es la futurista A Nave Espacial (1964), aunque también despertarían el interés de cualquier espectador avezado las revisiones de Rubens en As tres Gracias (1953) o de Botticelli en O Nacemento de Venus (1955). Por otro lado, en la muestra se encontraban obras que mostraban la simbiosis existente entre Díaz Pardo y Luis Seoane, como en A Parolar de 1966. Tampoco desmerecen al conjunto expositivo las dobles crucifixiones, que constituyen contundentes alegorías políticas.
A Nave Espacial (1964)
            La exposición contó además con veinte dibujos que se incluían en la colección “Unha presa de debuxos feitos por Isaac Díaz Pardo de xente do seu rueiro”. Una colección que se había publicado en Buenos Aires, en 1956, en una edición muy limitada.
            Cronológicamente, se mostraba un recorrido, por la obra plástica de Díaz Pardo, desde antes de los años 40 hasta 1971, año en el que pintó el último cuadro: “Xentes que ollan”. Un lienzo de mirada firme que parece reclamar justicia y salvación.
            El conjunto expositivo, en su globalidad, responde a la intención del artista de reflejar su trayectoria y el trabajo de los dos comisarios respondió a la línea marcada por él. En el discurso planteado hay un propósito irrebatible: desde el autorretrato de 1944, que recibía al visitante, hasta el desnudo, de 1966, con el que concluía, se condensaba la sustancia formal, la dureza del dibujo y el lenguaje inmediato del pintor.
As Tres Gracias (1953)
            No debemos olvidar la emotividad de la muestra. Díaz Pardo, buscó poner fin al capítulo de la pintura al señalar que en su vida “houbo máis anécdotas que pintura”, pero consideró que no fue “unha exposición calquera” porque sirvió como despedida a la noble actividad de pintar. Resulta entrañable su reflexión sobre los cuadros allí expuestos:”van óleos pintados (…) cos retratos da miña familia, de Mínima e dos meus fillos”.
            Desde hacía años José Lorenzo se había interesado, con su postura de galerista, por la obra de Díaz Pardo. Consideraba que era preciso llevar a cabo una muestra antológica que revelase su potencial artístico. Algo indiscutible, ya que la anterior gran exposición de Díaz Pardo se remonta a 1990, hace más de 20 años, en el auditorio de Galicia. La muestra “Pinturas e Fracasos”, justo reconocimiento a la historia del pintor e intelectual, alcanzó dos metas fundamentales. Por un lado, poner en valor la dimensión pictórica de Díaz Pardo y, por otro lado, demostrar al artista que estaba equivocado al decir que era “un ninguén”. Nada más lejos de la realidad. Un mes después de la inauguración más de 3000 personas ya habían ido a visitar la exposición. Mucho más acertado en calificar al intelectual gallego estuvo uno de los amigos cercanos, su médico personal, que con ternura lo definió como “el último Mohicano”.