INAUGURACIÓN DE LUGRÍS VADILLO EN TRAVESA DO FRANCO

Este jueves, 24 de noviembre, a las 20.00 horas, tendrá lugar la inauguración de la exposición de Lugrís Vadillo en el espacio que la galería José Lorenzo posee en Travesa do Franco. La muestra constará de quince obras de las distintas etapas creativas del artista coruñés.

La muestra, que ya se puede visitar, estará abierta al público hasta el próximo 9 de enero. De ejecución delicada, de miniaturista, con paisajes inexistentes, submarinos o con navíos y playas en perspectivas imposibles; Lugrís Vadillo constituye un reclamo sin igual para los amantes de la pintura detallista y de la literatura fantástica: de Verne a Lovecraft. Seis tallas de madera y tres piezas de aluminio, antropomorfas y zoomorfas, del escultor Álvaro de la Vega, completan la exposición.

Los asistentes a la exposición podrán comprobar como las tendencias intelectuales de Lugrís Vadillo dan continuidad al surrealismo, uno de los movimientos de vanguardia de mayor implantación en España. El recorrido que integran los cuadros expuestos muestra una evolución que, sin embargo, mantiene, con firmeza, un acusado lenguaje propio que lo distingue. Así, los tres fondos marinos de un monócromo lirismo, que albergan detalles de miniaturista, enlazan con piezas posteriores en donde la musicalidad se hace más explícita o donde la pintura emerge a la superficie. En esos cuadros se adivinan playas infinitas con lunas diurnas y barcos “enmarcados” a través de arquitecturas irrealizables, de juegos metapictóricos y magrittianos. En esos espacios, Lugrís Vadillo toma una postura ligeramente revisionista y nos traslada a un Renacimiento surreal donde juega con la perspectiva científica e, incluso, con la iconografía religiosa. Así lo manifiestan obras como  la virgen de los ojos grandes o el apóstol Santiago.

 

Urbano Lugrís Vadillo.

Nacido en A Coruña en 1942 e hijo del gran artista del mismo nombre, arranca del mundo magicista de su padre, al que añade identidades exclusivas del surrealismo. Marino de profesión, abandonó la carrera para dedicarse a la pintura. Ha expuesto en España y en Sudamérica, siempre con gran éxito de crítica y público.

Puedes ver todas las obras de la exposición en el siguiente enlace

ACISCLO MANZANO. MATERIA Y VIDA. 2ª PARTE

Continuamos el recorrido por la vida y obra de Acisclo Manzano en la segunda parte de nuestro informe.
___________________________________________________________________________________________________“Manzano despliega una tendencia muy suya: como ha dicho Miguel Ángel y ahora Moore, arranca de la materia la forma en que expresa al hombre. Sus esculturas no se basan en directrices verticales. Las llevaba a cabo, en general, en un sentido horizontal, y dan idea de excavaciones y remotísimas coincidencias con lo etrusco y lo ibérico o lo céltico. Logra en sus figuras, sobre todo en las cabezas, el temblor de lo eterno…”

Jorge J. Crespo de la Serna (artista y crítico de Arte). México, 1971.   

Al inicio de los setenta Acisclo iniciaba una nueva etapa, marcada por la dualidad descubierta en los años anteriores: figuración expresionista conjugada con informalismo y abstracción. El contacto con el helenismo se convierte en una constante, marcada por la reminiscencia de la Victoria de Samotracia, la luminosidad y la blanca arcilla de sus reiteradas estancias en Ibiza. Es ahora, por lo tanto, cuando descubre las posibilidades de la arcilla. No sólo de la terracota ibicenca, sino también del barro gallego. Ambos materiales lo acompañaron en su peregrinaje creativo hasta la actualidad, ya que resultan cómodos para quien rechaza el boceto porque “destruye y mata la obra”. Acisclo Manzano, además, es un claro defensor del proceso creativo y considera que la obra es sólo de su propiedad mientras la moldea, mientras crea. Es probable que en ese quehacer procesual encajen mucho mejor esos materiales blandos y frágiles. Este último calificativo, frágil, encaja perfectamente con el rechazo de Acisclo al sentido histórico del arte, el barro no pervive en el tiempo como el bronce o el mármol.
Acisclo Manzano potencia su interés por la figura humana, especialmente por el rostro. Además a su ya habitual concepción expresiva de la escultura, le añade un sentido volumétrico, lo que lo acerca Henry Moore en su manera exquisita de humanizar las formas naturales.
Con la exposición en el Museo Nacional de México en 1971, junto a Quesada y José Luis de Dios se magnifican, definitivamente, el europeísmo y las constantes estéticas comunes de los tres artistas gallegos. Esa muestra dio lugar a una incesante actividad expositiva y creadora. Comparte salas con Chillida, Max Ernst, Tapies o Saura. Su obra está presente en importantes galerías, museos y ferias de arte, como la de Basilea. Además, el escultor ourensano, participa del ambiente artístico e intelectual del momento.
Tanto la concepción volumétrica como la estructura compositiva de sus obras no responden a parámetros estables, aunque siempre perdura de una u otra forma el recuerdo clásico. Algo que siempre es percibido por la crítica, incluso en su forma de escribir, como podemos comprobar en un texto de Francisco Pablos: “Y comenzaron a surgir esas ondulaciones de paños húmedos y sutiles adheridos a anatomías suaves, en las que parece latir una vida lejana, presentida. El viento se incorporó al agua y ambos configuraron los paños arañados, de finas rugosidades junto a ampulosidades contenidas. La plasticidad de estas obras es total, de una capacidad de sugerencia inagotable”.
En otros trabajos su obra recuerda a Medardo Rosso por la sensación inacabada y su movimiento, sobre todo en los relieves. Como Rosso, utiliza la cera para potenciar los matices lumínicos que agudicen la impresión figurativa.
En algunos casos la única referencia figurativa es el título de la obra. En esas piezas mantiene el interés por el volumen, mientras que las líneas curvas aportan energía a unas figuras que se retuercen sobre sí mismas.
Su obra en bronce también suscita una clara obsesión por la figura humana. Este material facilita el juego lumínico y volumétrico, si bien algunos críticos han tildado estas obras de exceso barroco.
En las figuras femeninas los volúmenes se aligeran hasta quedar reducidos a sutiles insinuaciones. En ellas lo que más le interesa es el dinamismo lumínico que baña la figura y matiza cada uno de sus planos. Todo ello, siempre impregnado de esa tensión entre helenismo e informalismo, constante en su creación.
Durante los años 70, Acisclo Manzano se implicaría en algunas experiencias colectivas de carácter político que tendrían su reflejo artístico. Quizás lo más destacado sería la exposición colectiva en la sala Cariátide de Milán (1972) a favor de la amnistía, donde coincidió con grandes del arte europeo y español. Algunas esculturas de esta época son un alegato contra la tortura y contra el drama de la clase obrera.

INICIAMOS LA TEMPORADA CON LOS GRANDES NOMBRES DEL ARTE GALLEGO DE LOS ÚLTIMOS DOSCIENTOS AÑOS.

Una muestra colectiva, en el espacio de la praza do Toural, constituye el punto de partida para la nueva temporada de la galería José Lorenzo. Obras de los más importantes artistas gallegos de los últimos doscientos años estarán presentes en la exposición. De Ovidio Murguía a Urbano Lugrís y de Germán Taibo a Laxeiro. La muestra se podrá visitar hasta finales de noviembre. La entrada es gratuita.
Las piezas se hallan repartidas entre las diferentes salas de la galería. La sala 1 está dedicada, principalmente, a la obra de Isaac Díaz Pardo, con óleos comprendidos entre los años 40 y la década de los 60 del siglo XX. Complementan esos cuadros dos esculturas de Acisclo Manzano, con sus características ondulaciones de anatomías sugeridas.
En la sala 2 estarán expuestas obras de importantes figuras de la vanguardia histórica gallega. En los diferentes lienzos se puede apreciar el esquematismo de Luis Seoane, la sensualidad poética de Maruja Mallo y el costumbrismo colorista de Manuel Colmeiro. Acompañan a estos clásicos las esculturas de Álvaro de la Vega, que exhalan una contenida tensión entre la naturaleza y la técnica.
Grandes obras de pintores gallegos del siglo XIX y principios del XX figuran en la sala 3 de la galería. Cabe destacar, entre otros, a Serafín Avendaño, pintor realista que anticipa el impresionismo, y a Ovidio Murguía, paisajista conciso y elegante, pero con atisbos románticos. Tampoco hay que olvidar un retrato realizado por Francisco Llorens, ni un desnudo de Germán Taibo, que constituye un ejercicio de captación de cromatismos y texturas. De los confines del novecientos también es el compostelano Juan Luis, de quien se exhibe una pintura alegre, de exultante colorismo. En esta misma sala, entrados ya en el siglo XX, sobresalen dos magníficos lienzos costumbristas de
Laxeiro, que con su aspecto sólido y abigarrado enlazan perfectamente con una obra de Manuel Torres. Completa la sala un espléndido mural de Urbano Lugrís. Se trata de una escena marinera, vacía de personajes y cargada de poesía.
Otros dos murales de Urbano Lugrís dan acceso al jardín de escultura. Sobresalen allí las piezas de Manuel Buciños centradas, como es habitual en él, en estilizadas figuras humanas de pervivencia clásica. Una gargantuesca figura masculina de Ramón Conde insiste en la revisión de la escultura antropomorfa. Finalmente, con el Xoán Piñeiro más abstracto, también en el jardín, se pone punto y final al recorrido artístico por la galería José Lorenzo.

Finalidad didáctica.

La cantidad de obra que alberga la exposición colectiva de la galería José Lorenzo, donde se encuentran los más importantes nombres del arte gallego contemporáneo, cumple una función didáctica. La muestra constituye, para el visitante, una síntesis de lo que ha sido la plástica gallega durante los últimos doscientos años. Tanto en pintura como en escultura. Por ello, todo aquel que tenga interés de conocer los grandes artistas de Galicia tiene una cita obligada en la praza do Toural de Santiago de Compostela.

ACISCLO MANZANO. MATERIA Y VIDA. 1ª PARTE.

Con este texto iniciamos una serie de entradas sobre la figura de Acisclo Manzano, uno de los escultores contemporáneos más importantes de Galicia.

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“Porque la Hamadríade  vive muy feliz en el árbol mientras esta está enterrada en la tierra, llena de vida; pero nada más cortarla y comenzar a morir lentamente, la Hamadríade se encuentra prisionera y con miedo de que la pongan a sostener un piso, metida en un travesaño o que la destrocen para convertirla en patas de butacas, o la echen al fuego para hacer el caldo o para calentarse. Y entonces quiere hacerse independiente, liberarse, vivir una vida puramente espiritual, en su forma propia. Acisclo se la da”*

Vicente Risco (escritor). Ourense, 1961.

La madera y el barro, sean gallegos, castellanos o baleares, constituyen las materias de este escultor poderoso, de belleza formal inefable, capaz de arrancar de cualquier tradición y hacer suyo el resultado.
Acisclo Manzano nace en Ourense en 1940 en un entorno religioso, conservador y apenas conectado con el mundo del arte. Sin embargo, a pesar de esos escollos, Acisclo, el niño, pronto empezó a mostrar un especial interés por el arte. En este sentido, hay que señalar que su comunión con Xaime Quesada proviene de su infancia, cuando observaba las evoluciones del pintor ourensano.
Una larga enfermedad tuvo recluído a Acisclo Manzano durante varios meses. Allí, en el sanatorio, para entretenerse, comenzó a tallar en madera utilizando cuchillas, navajas y cristales. El influjo religioso otorgado por su familia y la madera como materia, serían la base de sus inicios como escultor.
Pronto fue consciente de su habilidad para la talla, lo que lo llevó, a los 14 años, a ingresar en la Escuela de Artes y Oficios, donde tuvo como profesores a Faílde y Aurelio, con los que estudió dibujo y modelado en yeso. Luego, becado, marchó a Santiago para continuar su formación en el taller de Asorey, pero la experiencia no resultó satisfactoria. No obstante, permanecería en la capital para aprender, posteriormente, de Liste. Lo más destacado de su presencia compostelana sería el influjo que suscitó en Manzano la obra del maestro Mateo y la recepción de sus primeros encargos, de temática religiosa.
A finales de los años cincuenta, en Ourense, comenzó a relacionarse con el colectivo intelectual de la ciudad: escritores como Vicente Risco, Otero Pedrayo o Gómez del Valle y artistas de la talla de Baltar, Virxilio, Conde Corbal, José Luis de Dios, Xaime Quesada o Buciños.
En los inicios de la década de los 60 comienza a realizar exposiciones, individuales y colectivas, en distintas ciudades de la geografía española. Mientras unos críticos veneraban su obra (incluso con reconocimiento académico y premios), otros, los más ruralistas y tradicionales, acusaban a Acisclo de ser excesivamente vanguardista. En esas esculturas, realizadas en madera, se observa la fidelidad y el respeto por las formas ya existentes. Con incisiones y cortes da forma escultórica a lo que la naturaleza le ofrendaba. En este proceso aprovechó el efecto expresivo de la superficie rugosa de la madera. El resultado final son figuras humanas firmes, estáticas pero elocuentes, en conexión con el neoexpresionismo europeo y alejadas, por innovadoras, de la mayoría del arte gallego y español de la época.
A partir de 1962, Acisclo Manzano realizó varios viajes por Europa. Gracias a ello, entró en contacto directo con la obra de Van Gogh, Picasso, Rodin, Brancusi, Giacometti o Henry Moore. Sin embargo, tal vez lo más importante de este peregrinar por el viejo continente sea su enlace con el mundo clásico, con Fidias y el helenismo, con la luz mediterránea. Unas influencias que se han convertido en constantes en su escultura y  que llegan hasta nuestros días.
Luego, con la formación del grupo Volter, junto a Xaime Quesada y José Luis de Dios tuvo lugar la primera tentativa seria de romper con las formas que habían contenido el arte gallego desde la guerra civil. Con el grupo Volter, Galicia se vinculó al panorama artístico internacional. Si bien no había un ideario, ni una cohesión de estilo, todos sus miembros se inclinaron hacia una figuración neoexpresionista. El grupo expuso en Galicia, en distintas ciudades españolas, en México y también en los Estados Unidos y fue amparado incondicionalmente por grandes escritores, que los apoyarían con sus artículos: de Méndez Ferrín a Celso Emilio Ferreiro y de Blanco Amor a Otero Pedrayo.
En la segunda mitad de los sesenta la actividad expositiva de Acisclo Manzano es frenética, tanto en España, como en distintos países europeos. Además, su obra tiene una buena acogida y resulta premiada en varias ocasiones. Destaca el Nacional de Escultura de Valladolid de 1968.
Se puede observar una evolución en su obra de los años sesenta. Las esculturas caminan hacia la desintegración de la forma humana, con fórmulas próximas al expresionismo abstracto. En algunas piezas las formas se propagan en líneas interrumpidas y contorsionadas, en un juego de vacíos y resaltes con cierta noción geométrica.

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* En la mitología griega las Hamadríades son las ninfas de los árboles. Están relacionadas con un único árbol y mueren si este se corta. Por esta razón las dríades, ninfas de los robles en particular y de los árboles en general,  y los dioses castigaban a los mortales que dañaban los árboles.

ÁLVARO DE LA VEGA: IDEA Y SENTIMIENTO.

La interacción - entre el arte y la artesanía, entre la idea y la materia, entre el hierro y la madera, entre el dibujo y la escultura -  nos lleva a reconocer una suerte de automatismo semántico. Según este, lo interdisciplinar se ha configurado, ya desde hace tiempo, como estructura y clave de todo el arte contemporáneo.
    Álvaro de la Vega (Paradela – Lugo, 1954) no es en absoluto ajeno a esta tendencia. Por ello, resulta conveniente situar su obra dentro del creciente bloque de propuestas que se agrupan bajo el concepto de estética relacional.
    El artista parece buscar, desde la sinceridad de la materia presentada en directo, la indisciplina. De este modo, trata de vulnerar la concepción tradicional del arte: pocas esculturas remiten de una manera tan evidente al bulto redondo estricto, clásico. Y, sin embargo, nos las propone como un saco de tierra y, así, les arranca, pretendidamente, el aura de obra de arte. Este proceder lo explica brillantemente el artista: “lo contemporáneo, entendido globalmente, no elimina la memoria del pasado como ocurre, por ejemplo, en la ciencia. El arte es fundamentalmente acumulativo”.
    Álvaro de la Vega mantiene el respeto por la materia brava, como idea permanente. Sin embargo, a pesar del arraigo de la tradición, la obra se empapa de la vivencia del mundo actual  y mantiene intacta la capacidad comunicativa con el espectador contemporáneo, sin necesidad de conectarse a un interfaz que no sea su mano y su hacha. Es hora de reivindicar a este artista por el vigor de su juicio, por su aptitud para meditar con clarividencia desde la potencia expresiva que posee un hachazo, por su destreza para precisar en formas reconocibles (manos, figuras, torsos) los conceptos más abstractos (verticalidad, tensión, líneas, planos). Porque su obra no es sólo una descarga expresiva. Porque más allá del objeto está la posibilidad de moldear el conocimiento.
    El resultado final son piezas de apariencia inacabada donde los procesos de construcción de la obra se hacen visibles. Es que Álvaro de la Vega atribuye un valor excepcional a la técnica y al procedimiento creativo. Para el artista esa visibilidad formal constituye un elemento de extrañamiento que debería desviar la atención del espectador hacia un debate técnico, estético o filosófico. Sorprende la ferocidad con la que el artista, con su hacha, trata la madera; un instrumento pasional que le confiere a las esculturas un aspecto excesivo, duro y astillado
Las formas aparentemente elementales, de personas y animales hechos exclusivamente en madera y hierro, contradicen la alta sofisticación de la idea que los guía. Y es que una herramienta tan próxima a la historia como el hacha entra en litigio con la seguridad de esa idea. Del mismo modo, Álvaro de la Vega, otra vez en un cruce de conceptos, no quiere que sus figuras sean literarias: “la idea de lo narrativo pesa, claro que pesa. Estuvo tan presente durante séculos”. Por eso, en un torso de madera que emerge del suelo o bien en un cuerpo metálico seccionado a la mitad subyacen entidades más abstractas.
    Las piezas de este escultor, además, establecen un fecundo diálogo entre la escultura y la pintura. Es quizá ese pasado como pintor el que le lleve a trabajar con un aspecto abocetado. De la Vega utiliza el hacha como un dibujante emplea el lápiz, porque aquella herramienta, con los cortes que realiza, hace líneas. No obstante, el mismo se acabaría viendo más reconocido en la escultura: “me di cuenta de que si eliminaba la trampa óptica que conlleva la pintura me sentía mucho más cómodo, mucho más cercano a los materiales que usaba”.
    Figuras humanas y animales de cuerpo entero, bustos, artefactos extraños que combinan artesanía e industria y figuras separadas por un corte axial se pueden visitar en la galería José Lorenzo. Junto a estas piezas, la galería también muestra una de las típicas manos que el artista esculpió en dimensiones colosales. Unas manos por las que todo artista guarda un cariño especial: “es la parte de mi anatomía que veo mientras trabajo, siempre están ahí delante, no me veo ni la cara, ni la espalda, pero las manos sí, les tengo una especial querencia”. Se trata, por lo tanto, de una obra que está al alcance de nuestras manos, pero que se expande en el inmenso trecho que disocia la vista de los ojos. 

ESTRENAMOS EXPOSICIÓN COLECTIVA EN TRAVESA DO FRANCO.

Cardona Torrandell. Óleo sobre tabla. 63 x 47,5 cm.

El próximo sábado 23 de julio la galería José Lorenzo presenta, en el espacio de Travesa do Franco, una exposición colectiva con importantes artistas de ámbito nacional.
La muestra sustituye a la exposición del Grupo Atlántica que tan buena acogida ha tenido. Las piezas exhibidas ofrecen al espectador un recorrido por el arte contemporáneo, desde la revisión de los modos franceses y germánicos del primer tercio del siglo XX hasta el informalismo europeo, pasando por un clasicismo de hálito surreal.
La exposición alberga piezas de artistas clásicos, consolidados y de gran proyección nacional e internacional. Así, enlazando con la muestra precedente, se exhibe una obra de Din Matamoro, que se vinculó tardíamente al Grupo Atlántica, que nos remite al informalismo. Y es que, este movimiento, con sus diferentes variables, es una de las notas clave de la exposición. Leopoldo Nóvoa, el máximo representante de la no figuración en Galicia y uno de los más notables internacionalmente, cuelga una pieza típica en donde el silencio se impone y habita mundos de sugerencia, rigurosamente conceptuales. Luis Gordillo, de gran prestigio en todo el mundo, expone una obra de arte abstracta mediada por la influencia del psicoanálisis.

Agustín Úbeda. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 36,5 cm.

El catalán Cardona Torrandell también está adscrito al  movimiento informal y en la pieza de la exposición nos traslada al universo espacialista particular del pintor. Un autor, que, a pesar del abstraccionismo, poco tiene que ver con el planteamiento caligráfico de Francisco Mantecón. Este es simple, como inspirado por la espiritualidad zen. Sus precisos juegos de polígonos transmiten a la vez calma y belleza. Por último, el lado más lírico del informalismo aparece representado con un característico lienzo de Antón Goyanes, con sus típicos verdes y blancos agrisados.
De Agustín Úbeda se muestra una obra de fuerte carga onírica que expresa un lirismo muy particular. En el ámbito surrealista también se encuentra un paisaje de Lugrís Vadillo de primorosa ejecución, de miniaturista. Dos obras con referencias al pasado grecorromano, un grabado de Alfonso Costa y un gran lienzo de Manuel Moldes, culminan este paseo por los límites de la realidad.
La pincelada matérica, rugosa y empastada tiene su espacio en esta exposición de la mano de dos autores: José Freixanes y Jorge Cabezas. De temática muy diferente. El primero alude a un tipo de mesianismo cristiano, mientras que el segundo hace una personalísima interpretación de un bodegón.
Para concluir esta muestra colectiva contamos con dos vistas. Una de ellas de García Héctor. Una magistral vista marina impregnada por un uniforme y melancólico tono sepia. La otra obra es el interior de una catedral, trabajada por Barreiro a modo de vidriera que con su riquísima paleta completa este genial itinerario artístico.

A XERACIÓN DOENTE: DO PASAMENTO PREMATURO AO INMEDIATO MITO.

Ovidio Murguía. Óleo sobre lenzo. 95 x 144 cm.

Como resultado da dualidade da sociedade galega de finais do século XIX – unha comunidade rural onde prevalece o modelo cultural, fronte a unha estrutura urbana que tenta aliarse coa “modernidade” rexeitando valores propios, como a lingua – a arte, apoiada en espellos foráneos, comeza a xogar un novo ministerio. A arte perde a súa natureza funcional en tanto que estaba vencellada a un obxectivo particularmente relixioso. Deste xeito, estamos ante unha nova concepción: o feito cultural por si mesmo como definidor da “modernidade” dunha sociedade. A Arte posúe logo unha función preponderante nas “Exposicións Rexionais” e se escribe, ademáis, a primeira Historia da Arte, publicada por Manuel Murguía en 1884. É por esas datas cando se incrementa o orgullo polo pasado dun pobo, o galego, de presente treboento.

    Durante o terceiro cuarto do século XIX persiste a degradación das artes plásticas galegas, que se atopan imbuídas nunha deriva meramente artesanal. Fronte a esa situación a clase “ilustrada” das cidades busca unha actualización dos centros de Arte e Cultura: increméntase o ensino de artes plásticas nas Sociedades de Amigos do País; fúndanse Círculos, Academias e Escolas de Belas Artes e inclúese o debuxo como materia no ensino regulado, trala lei correspondente de 1886. A Arte eríxese, polo tanto, como calibre cultural da sociedade. Así, o debuxo e a pintura, constitúen elementos esenciais da educación, especialmente das “señoritas”.

Ovidio Murguía. Óleo sobre lenzo. 95 x 144 cm.

    Chegan a Galicia un importante grupo – en cantidade e en calidade – de artistas para transmitir os seus coñecementos nos novos centros. Docentes da talla de José Ruíz Blasco – o pai de Picasso, Fenollera, Ramón Núñez ou Isidoro Brocos, que van rachar coa pasividade que tiña apagada a chama artística autóctona. Estes mestres, ademáis, adoitan un certo compoñente milenarista e de élite cultural. Baixo a súa tutela dáse a primeira formación de artistas galegos, nados cara 1870, que pertencen á Xeración Doente: Ovidio Murguía, Ramón Parada Justel, Joaquín Vaamonde e Jenaro Carrero.

    A través do desenvolvemento que adquiren en Galicia os estudos histórico-artísticos, estes pintores novos son conscientes dos cumios, da muralla de Lugo ao Pórtico da Gloria, que acadara a arquitectura e a escultura galega en etapas previas. Esta xeración, non obstante, ollou con estupor como a pintura ficaba prácticamente ausente na súa terra. Cunha perspectiva un tanto utópica estes artistas reivindicaron a arte da pintura e procuraron un recoñecemento público. Para tal propósito trataron de plasmar nos seus lenzos a esencia do país que, no campo pictórico, apenas tivera intérpretes ata esas datas.

    Para perfeccionar a súa arte estes pintores culminan a súa formación alén das fronteiras galegas. En Madrid ou no estranxeiro. Para tal cometido é preciso unha importante aportación económica. Esta retribución nunhas ocasións será particular – como o caso de Pardo Bazán e Joaquín Vaamonde e noutras ocasións será público – apoiados por becas das deputacións ou por políticos coma Montero Ríos.

    O esencial da súa formación madrileña foi a simbiose que estableceron os membros da Xeración Doente cos grandes mestres do Museo del Prado. Amoldáronse, en función das súas vivencias e creatividade, aos diferentes xenios expostos na pinacoteca. De Velázquez valorarían o seu naturalismo, de Goya a súa imaxinación desbordante e a cor, de Rubens as calidades matéricas, de Ribera o realismo patético e de Van Dyck a elegancia.

    Chegou un intre no que incluso Madrid quedou pequeno para a Xeración Doente. Como moitos artistas da súa época, amosaron certa obstinación por viaxar, con fins didácticos, a Roma e coñecer de primeira man o pasado clásico, renacentista e barroco. Tan só Parada Justel lograría visitar a capital italiana. Sen embargo, o academicismo romano non sería senón un contrasentido na voráxine de finais do século XIX. O mesmo ocorre coas Exposiciones Nacionales que requerían un asunto rimbombante de factura artificiosa, que marcaban a pauta anacrónica da arte española. A esas exposicións concorren os membros da Xeración Doente chegando a colleitar, nos casos de Para Justel e Jenaro Carrero, éxitos que perfilaban unha boa carreira.

Jenaro Carrero. Óleo sobre taboleiro. 76 x 55 cm.

   A formación de estos artistas, como acabamos de ollar, é do máis tradicional e bebe directamente da Ilustración. Estos pintores continúan paseando os seus apuntes para abocetar a realidade e os lenzos dos museos e logo, no seu taller, enxendran unha obra orixinal. En definitiva, estudan aos mestres do pasado coa finalidade pseudo-aristotélica de mellorar aspectos no presente. Para elo seguen varias pautas: o tema perde importancia, imítase a natureza, hai unha meticulosa captación da luz, a cor amóldase á realidade por riba de academicismos e pinturas de taller, o trazo pictórico é solto.

    Os membros da Xeración Doente, como é obvio polos seus rasgos, rexeitan as innovacións derivadas do Impresionismo. No estilo destes pintores hai unha mezcolanza entre pintura española, academicismo internacional e realismo. Na paisaxe son herdeiros da tradición de Haes como se pode observar nos mellores Murguías. No retrato o canon ven marcado polos Madrazo e tamén por Velázquez como manifestan os lenzos de Joaquín Vaamonde e de Jenaro Carrero. Dos mestres contemporáneos Sorolla vai ser, sen dúbida, o modelo a seguir como demostra Jenaro Carrero.

    A Xeración Doente, termo acuñado por Bello Piñeiro, xamáis superaría ese baremo de seguir as pegadas de outros debido á súa prematura morte. Non obstante, xermina a lenda que a arte galega foi construíndo en torno a eles.

    Estes artistas foron sucedidos pola Xeración Triunfante, tamén defensores da plástica antiga e dun paisaxismo suxestivo vencellado a Galicia. Os seus máximos representantes serían Álvarez de Sotomayor e Llorens.

A galería José Lorenzo posúe obras de tódolos autores da Xeración Doente. Actualmente ten expostos tres lenzos de Murguía no espazo do Toural.

LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA GALLEGA EN LOS AÑOS 80: EL GRUPO ATLÁNTICA.

Menchu Lamas. Mano.

Resulta inexcusable, a día de hoy, hablar de arte gallego contemporáneo sin mencionar al Grupo Atlántica. Un movimiento, formado a principios de los 80, con el objetivo de crear, desde Galicia, un arte internacional vinculado a la poética romántica, a la renovación del arte español y a una nueva estética que afectó a la concepción del arte de aquella época.

    En tanto que nacionalista ideológicamente, el Grupo Atlántica surge como colectivo que pretendía “discutir del país” y meditar sobre métodos, planteamientos, procedimientos y filosofía de la plástica vigente. De poética romántica, vinculados a un pasado precristiano y con procedimientos hermanos del expresionismo abstracto americano trataban de plasmar la identidad cultural en sus obras.

La vida del Grupo sería breve (1980 – 1983). Tan solo cinco exposiciones comisariadas en muestras siempre de naturaleza plural.

La obra del Grupo Atlántica posee una carga poética romántica, pero no en el sentido estrictamente clásico del término. Aquí, siguiendo la publicación La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico de R. Rosemblum, el romanticismo existiría, principalmente, como estructura simbólica que provoca un iconismo. Existen una serie de aspectos, pues, que relacionan al grupo con esta corriente. Uno de ellos sería la conexión con lo arcano, conducido a partir del mito y relacionado con las fuerzas primigenias en los personajes de Francisco Leiro y Antón Lamazares, así como en las terminologías paganas de Menchu Lamas y Antón Patiño. Otro aspecto sería el enlace con la tierra, que lo encontramos en la creación de figuras monumentales de Leiro, que emplea como materia prima troncos de madera, y también lo observamos en Antón Patiño con sus troncos de árbol transmutados en féminas. La creación de dioses inéditos sería otro rasgo a tener en cuenta, con las figuras confrontadas al abismo (como diría Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro) y la sencillez de la estructura, que en Lamas y Ángel Huete se relacionaría con cierto vigor poético, en Patiño con la estética del vacío y en Lamazares con un lirismo introspectivo. El viaje, tanto físico como interior, simbolizado a través de ventanas en las obras Guillermo Monroy nos remite, en una mirada hacia la eternidad inconmensurable, a románticos como Friedrich o Newman. Por último, hay que referirse al empleo del color, especialmente el azul. Excluyen los tonos planos, pues la indeterminación cromática los aleja del mediterraneismo y los aproxima al mundo nórdico, como podemos observar en la obra de Freixanes y Patiño.

Antón Patiño. Campo Magnético.

Los artistas del Grupo Atlántica no sólo puntualizan una inclinación romántica por su pertenencia al mundo nórdico, sino que también poseen prístinas menciones - especialmente en la imagen rotunda, enérgica e impactante - al Expresionismo Abstracto Americano, que  también se hallan vinculados al romanticismo e interpretan una misma costumbre.

La acentuada influencia, por lo tanto, del Expresionismo Abstracto, en contacto con el resto de Europa, debido al colonialismo cultural existente desde los sesenta, es obvia en el Grupo Atlántica. Además, cuando Antón Patiño, Menchu Lamas, Guillermo Monroy y Ángel Huete realizaron un viaje a Estados Unidos, donde vieron de primera mano la obra de Rothko, Pollock, Motherwell o De Kooning. Este viaje amplió su percepción del mundo y de la realidad dando como resultado el alumbramiento de Atlántica en Baiona. Sin embargo, a diferencia del Expresionismo Abstracto, los atlantistas no asumen una estética mística basada en la búsqueda de Dios a partir del Arte. El grupo gallego se acerca a la religión a través del mito, en una búsqueda de sus raíces.

Atlántica se relaciona también con el movimiento alemán de los “Nuevos Salvajes”, concretamente por su interés en demandar un arte internacional apartado de estéticas “provincianas”, por la recurrencia a fundamentos de un pasado precristiano y el rescate de pretéritas tradiciones a través de un uso expresivo del color. El expresionismo es el patrón contra aquellos artistas de poesía insulsa, hierática y distante, en una reivindicación clara - en los años 80 -  del retorno a la pintura.

La transvanguardia italiana, a pesar de ciertas diferencias, como el guiño culto al espectador recurriendo a alusiones pictóricas o la vuelta a la idea de oficio y a las técnicas tradicionales, posee al menos un par de puntos en común con el Grupo Atlántica: el regreso a la pintura y la oscilación en el campo antropológico y las mitologías individuales.

Antón Lamazares. Ancilla.

En cuanto a ese campo antropológico, hay que señalar que los atlantistas siempre defendieron la peculiaridad gallega con fuertes pretensiones de integrarla en el panorama artístico internacional. Y esto no sería un mero sueño. Artistas como Leiro, que realiza una escultura de cepa gallega que a la vez es actual o Menchu Lamas, que recupera a través de signos y símbolos el pasado tradicional, parecen lograrlo. Sin embargo, Atlántica no plantea su nacionalismo en una identidad de raza, porque su heterogeneidad abarca diferentes planteamientos: lo etnográfico, lo antropológico, la mirada oceánica, la tradición de la piedra, el trabajo en madera y el mundo mítico, unidas a rasgos fundamentalmente combinados con proposiciones internacionalistas.

Particular, parcial y sin un verdadero corpus teórico, el Grupo Atlántica supuso para el arte gallego la desavenencia con una praxis totalmente obsoleta. Los atlantistas rasgaron con su mirada el pintoresquismo cargado de folklore que negaba toda posibilidad de incursión en los nuevos comportamientos artísticos. La vida de Atlántica, muy breve, sirvió para que los artistas jóvenes iniciaran un camino ligado al arte internacional, que antes de la llegada de Atlántica hubiese sido prácticamente imposible en Galicia.

    La galería José Lorenzo exhibirá obras del Grupo Atlántica hasta el próximo 23 de Julio en Travesa do Franco.

MANUEL PAILÓS, URUGUAIO DE ORIXE GALEGA, PRINCIPAL DISCÍPULO DO CONSTRUCTIVISMO TORRESGARCIANO.

Manuel Pailós Blanco naceu en Corme, A Coruña, en maio de 1918 e dous anos despois xa desembarca coa súa familia en Montevideo, Uruguay, onde pasará o resto da súa vida. Desempeñaría varios traballos para axudar á familia pero o seu interese pola pintura levaríao a ingresar en 1942 no Círculo de Belas Artes, alí estaría guiado por mestres como Guillermo Laborde ou José Cúneo. Pero a súa influencia definitiva sería Joaquín Torres García co que estudaría no seu taller dende 1943, permanecería nel ata 1976 dando clases entre 1963-1967e chegando a dirixir o Taller Torres García nos últimos anos antes da súa transformación en Museo.

O Constructivismo foi un movemento innovador de enorme influencia creado por Torres García, tamén coñecido como Universalismo Constructivo ou Arte Constructiva. Torres García foi un dos grandes teóricos do noucentisme catalán, vinculado tamén con Van Doesburg ou Mondrian ao considerar a obra de arte coma unha estrutura pero rexeitaba a falta de representación do neoplasticismo. O Constructivismo plasma unha representación da realidade esquemática e gráfica, unha realidade reducida a signos e símbolos que se distribúen dentro dunha retícula ortogonal dando coma resultado un sistema único e unificado. O movemento aspiraba a dar unha visión unitaria do mundo a través dunha combinación esquemática de formas e cores pero sen chegar á abstracción total. É unha arte levantada sobre os principios de proporción, unidade e estrutura.
A primeira etapa de Pailós é fundamentalmente cubista, pero tras o contacto con Torres García a súa pintura cambia radicalmente. Implícase totalmente co movemento Constructivista e cos seus principios pero enriquéceo aportando unha visión persoal por medio da modificación do cromatismo e desenvolvendo unha ampla gama de deseño de signos e ideogramas froito da súa fecunda imaxinación. As obras de Pailós son comparables a un mosaico: están compostas por diferentes elementos ou fragmentos organizados de tal xeito que se obtén unha imaxe final, un todo proporcionado. Entre os signos e símbolos atopamos obxectos do seu tempo: globos, torres, barcos, androides, etc. Pailós emprega iconas se existe unha referencia co mundo real (humano ou obxectual) pero se non existe tal referencia opta por inventar signos propios. Ocres, sienas e vermellos moi apagados colorean figuras siluetadas cun negro intenso que tamén emprega para as retículas ou franxas descritivas coas que organiza cada lenzo. As súas obras son crebacabezas, xeroglíficos ou constelacións de signos a descifrar tras os que se agocha o mundo íntimo do artista.
Pailós experimentaba incansablemente en escultura e pintura con diferentes procedementos escultóricos e pictóricos (encáustica, óleo,…) e diferentes materiais (xeso, madeira, cemento, po de ladrillo,…) Traballaba sempre cunha certa continuidade que lle permitía expoñer regularmente, ben individualmente ou como parte dun colectivo variado.
A obra de Pailós forma parte do fondo de importantes museos uruguaios, arxentinos e españois e tamén está presente en grandes coleccións privadas tanto de América do Sur como do resto do mundo (Estados Unidos, Alemania, Israel). As súas esculturas públicas repártense por parques e prazas de Montevideo. O seu recoñecemento en Galicia prodúcese en 1991 cando realiza unha exposición en Compostela na Casa da Parra a petición da Xunta de Galicia; tamén se lle solicita a creación dunha escultura en granito para os xardíns da Facultade de Economía da Universidade. Seguirá vivindo en Montevideo ata o seu pasamento en 2005.

LA GALERÍA JOSÉ LORENZO COMISIARIÓ LA EXPOSICIÓN SOBRE ISAAC DÍAZ PARDO EN LA COMPOSTELANA CASA DE LA PARRA.

Como complemento y continuidad a la muestra “Xentes… pinturas e tintas de Díaz Pardo”, que se exhibió en la galería de la plaza del Toural, se inauguró en la Casa de la Parra otra nueva exposición, “Pinturas y Fracasos”, que homenajeaba, también, la obra de Isaac Díaz Pardo. El comisariado de esta exposición corrió a cargo de Daniel Varela Suances-Carpegna y de José Lorenzo, director de la galería. El eficiente comisariado consiguió, al vincular ambas muestras, “Xentes...” y “Pinturas y fracasos”, el desarrollo de una magna exposición que hace justicia y muestra la evolución plástica de Díaz Pardo. El germen de “Pinturas y Fracasos”  lo hay que buscar en la frase que pronunció el pintor en la inauguración, el 14 de Abril de 2010, de “Xentes…” en la galería José Lorenzo: “Eu agora son un ninguén”. Esas palabras, saturadas de añoranza, soledad y vencimiento, pronunciadas por quien lo fue todo para la cultura gallega, convencieron a los futuros comisarios de la necesidad de organizar una exposición antológica sobre Isaac Díaz Pardo.

O Concerto da Zanfoña (1946)

            La muestra, inaugurada el 14 de Febrero de 2011 por el propio artista, el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijoó y por el conselleiro de Cultura, Roberto Varela, reunía un conjunto de obras de diversas etapas creativas del intelectual gallego.

            En el ámbito pictórico, la muestra contó con 43 piezas, de las cuales 15 pertenecían a la serie “Xentes…” que, como ya se ha señalado, se pudo contemplar el año pasado en la galería José Lorenzo. El resto eran óleos que pertenecían a la colección personal del artista.

            Además, la exposición incluía carteles de ciego elaborados por Díaz Pardo como eran Paco Pixiñas u O Crime de Londres. Entre los cuadros que se podían encontrar en la exposición estaban algunas de sus obras más destacadas. El costumbrista lienzo O Concerto da Zanfoña (1946) es una de esas piezas clave. Se trata de una pieza irrebatible que, en cierto modo, condensa su arte y su ideario. Parece como si las figuras militares de la Ronda de Noche de Rembrandt hubiesen transmutado en humildes personajes, gentes del pueblo, que en lugar de armas sostienen libros e instrumentos musicales. El retrato del artista integrado en el grupo no es sino otro guiño a la tradición pictórica, en este caso española, de Velázquez a Goya. Otra obra genial en su singularidad es la futurista A Nave Espacial (1964), aunque también despertarían el interés de cualquier espectador avezado las revisiones de Rubens en As tres Gracias (1953) o de Botticelli en O Nacemento de Venus (1955). Por otro lado, en la muestra se encontraban obras que mostraban la simbiosis existente entre Díaz Pardo y Luis Seoane, como en A Parolar de 1966. Tampoco desmerecen al conjunto expositivo las dobles crucifixiones, que constituyen contundentes alegorías políticas.

A Nave Espacial (1964)

            La exposición contó además con veinte dibujos que se incluían en la colección “Unha presa de debuxos feitos por Isaac Díaz Pardo de xente do seu rueiro”. Una colección que se había publicado en Buenos Aires, en 1956, en una edición muy limitada.

            Cronológicamente, se mostraba un recorrido, por la obra plástica de Díaz Pardo, desde antes de los años 40 hasta 1971, año en el que pintó el último cuadro: “Xentes que ollan”. Un lienzo de mirada firme que parece reclamar justicia y salvación.

            El conjunto expositivo, en su globalidad, responde a la intención del artista de reflejar su trayectoria y el trabajo de los dos comisarios respondió a la línea marcada por él. En el discurso planteado hay un propósito irrebatible: desde el autorretrato de 1944, que recibía al visitante, hasta el desnudo, de 1966, con el que concluía, se condensaba la sustancia formal, la dureza del dibujo y el lenguaje inmediato del pintor.

As Tres Gracias (1953)

            No debemos olvidar la emotividad de la muestra. Díaz Pardo, buscó poner fin al capítulo de la pintura al señalar que en su vida “houbo máis anécdotas que pintura”, pero consideró que no fue “unha exposición calquera” porque sirvió como despedida a la noble actividad de pintar. Resulta entrañable su reflexión sobre los cuadros allí expuestos:”van óleos pintados (…) cos retratos da miña familia, de Mínima e dos meus fillos”.

            Desde hacía años José Lorenzo se había interesado, con su postura de galerista, por la obra de Díaz Pardo. Consideraba que era preciso llevar a cabo una muestra antológica que revelase su potencial artístico. Algo indiscutible, ya que la anterior gran exposición de Díaz Pardo se remonta a 1990, hace más de 20 años, en el auditorio de Galicia. La muestra “Pinturas e Fracasos”, justo reconocimiento a la historia del pintor e intelectual, alcanzó dos metas fundamentales. Por un lado, poner en valor la dimensión pictórica de Díaz Pardo y, por otro lado, demostrar al artista que estaba equivocado al decir que era “un ninguén”. Nada más lejos de la realidad. Un mes después de la inauguración más de 3000 personas ya habían ido a visitar la exposición. Mucho más acertado en calificar al intelectual gallego estuvo uno de los amigos cercanos, su médico personal, que con ternura lo definió como “el último Mohicano”.